„In meinen bisher realisierten Filmen wollte ich stets von Menschen erzählen, die sich trotz der Tatsache, daß sie von ihren Mitmenschen abhängig, also unfrei waren, ihre innere Freiheit zu bewahren wußten. Ich zeigte scheinbar schwache Menschen. Doch ich sprach auch von der Kraft dieser Schwachheit, die aus deren moralischer Überzeugung und Position erwächst.“ (TARKOWSKIJ 1984)

Neben Sergei M. Eisenstein (Panzerkreuzer Potemkin, 1925) zählt der 1932 geborene Drehbuchautor und Regisseur Andrei Tarkovsky (Solaris, 1972) zu den international bekanntesten Vertretern der sowjetischen Filmindustrie. Sein Wirken ist in entscheidendem Maße durch die politischen Umstände zu Beginn seiner Karriere geprägt. Unmittelbar nach Stalins Tod („Tauwetter-Periode“) keimte in der Sowjetunion die Hoffnung einer stückweiten Liberalisierung – auch im kulturellen Sektor – auf. Im Zuge schnell einsetzender Ernüchterung wandten sich viele Künstler „tabuisiertem und konträrem Gelände“ (SCHLEGEL 1987) zu. In Tarkovskys thematischen Fokus rückten Aspekte „der Spiritualität und mystischen Geistigkeit“ (ebd.). Trotz teilweise starkem Widerstand seitens der Regierung – wobei insbesondere der autobiographisch geprägte Der Spiegel (1975) in der Kritik stand (TARKOWSKIJ 1984) – gelang es ihm, zu einem der bedeutendsten und unkonventionellsten Künstler des Landes zu avancieren. Mit einer innovativen Filmsprache und dramaturgisch schwer klassifizierbaren Konzepten stößt er sowohl die Anhänger des klassischen, narrativen Kinos à la Hollywood als auch die Verfechter der filmkünstlerischen Avantgarde gleichermaßen vor den Kopf (ebd., SCHLEGEL 1987).

Der nachfolgende Essay behandelt Tarkovskys 1979 entstandenen Stalker (OT: Stalker), dessen Motive auf die Vorlage Picknick am Wegesrand (1971) zurückgehen. Dabei sollen schwerpunktmäßig sowohl die ästhetischen und inhaltlichen Besonderheiten als auch seine Stellung im filmgeschichtlichen Kontext diskutiert werden.
Im Fokus des Werks steht ein gleichsam mystischer wie gefährlicher Ort – genannt die „Zone“. Als Resultat einer nicht näher geklärten Ursache – abgesehen von Gerüchten, welche einen Meteoriteneinschlag oder extraterrestrische Einflüsse nahe legen – lässt ein Zimmer in diesem von der Regierung hermetisch abgeriegelten Areal die geheimsten Wünsche in Erfüllung gehen. Gegen eine Aufwandsentschädigung führt ein so genannter Stalker (Aleksandr Kaidanovsky) mit dem Leben unzufriedene Menschen zu jenem Raum, um ihnen dort die Möglichkeit zu bieten, Glück zu erfahren.

Ursprünglich galt Tarkovskys Freund – der Regisseur Georgy Kalatozisvili – als möglicher Kandidat für eine Verfilmung des Romans von Arkadi und Boris Strugazki (GUERRA 1979). Als dieser jedoch aus dem Projekt ausstieg, begann Tarkovsky in Zusammenarbeit mit den Brüdern die Entwicklung eines Drehbuchs. Nach 13 unterschiedlichen Fassungen und vermehrt auftretenden Uneinigkeiten zwischen den drei Beteiligten entstand ein finales Script, welches zu ca. 50 % aus Tarkovskys Feder stammte. Nachdem Tarkovsky auf der Basis dieser Vorlage ein Jahr lang in der Nähe eines verlassenen Kraftwerks außerhalb Tallinns, Estland drehte (1977), ereignete sich ein herber Rückschlag. Das zur Entwicklung ins Labor geschickte Material kam vollends zerstört und unbrauchbar zurück. Die Konsequenz daraus war, dass Tarkovsky ein Jahr später – mit einem abermals überarbeiteten Drehbuch und deutlich reduziertem Budget – die Arbeit erneut aufnahm. Die Umstände erlaubten es ihm schließlich auch, einige Modifikationen u.a. im Hinblick auf den Charakter des Protagonisten vorzunehmen. Entsprach dieser ursprünglich eher dem Typus des Drogen dealenden Schlägers, entwickelte sich nach nochmaliger Überarbeitung der sklavenähnliche Stalker. (POLIN, TARKOWSKIJ 1989)

Um Stalker zu beschreiben, bedarf es Begriffen wie lyrisch, elegisch, meditativ, philosophisch, verstörend, melancholisch oder postapokalyptisch. Diesbezüglich auffallend ist, dass sich der Film konsequent allen Erwartungshaltungen an eine plakative Herangehensweise, welche zunächst durch obigen Plot geschürt werden könnten, entzieht. In Hinblick auf das, was heutzutage gemeinhin als Production Value gilt, gibt sich das Werk als absoluter Minimalist. Die Prämisse wird anfangs kurz auf Schrifttafeln erläutert. Die Drehorte beschränken sich auf eine Wohnung, eine Bar und die ruinenhafte Zonenlandschaft samt „Todesstreifen“. Gängige Effekte, um die Gefährlichkeit der Reise bzw. des Ortes zu charakterisieren, fehlen zur Gänze. Obige Attribute speisen sich folglich aus anderen Quellen. Erklärungsansätze für die fesselnde Wirkung liegen zum einen in der soghaften Inszenierungsweise von mystisch aufgeladenen Bilderwelten, zum anderen an der ohnehin faszinierenden Dichotomie der diegetischen Welt, welche mithilfe des Kameramanns Aleksandr Knyazhinsky transportiert wird.
Insbesondere letzterer Aspekt besitzt starken emotionalen Einfluss auf den Rezipienten. Tarkovsky entwickelt in Stalker eine zweigeteilte Welt. Er stellt die öde, eintönige und heruntergekommene Alltagswelt der „Zone“ gegenüber. Diese entfaltet eine eigentümliche Ausstrahlungskraft voll bizarrer Schönheit, Magie, Geheimnissen und Abenteuern. Flankiert wird diese Charakterisierung auf gestalterischer Ebene von der Entscheidung, die Alltagswelt – welche nur in Pro- und Epilog in Erscheinung tritt – ästhetisch fast ausschließlich in tristen, monochromen Sepiatönen darzustellen. Demgegenüber springt dem Betrachter das satte lebendige Grün der wuchernden Natur in der „Zone“ förmlich entgegen. Das Faszinierende ist, dass jeder Kosmos deutliche Zerstörungsspuren aufweist. Die entsprechende Wirkung könnte jedoch nicht unterschiedlicher ausfallen. Während außerhalb der „Zone“ alles wie tot erscheint, wirken innerhalb die Ruinen samt der unkontrollierten Natur eigentümlich beruhigend. Inhärent schwingt hier der stetige Kampf zwischen Kultur und Natur um die irdische Vorherrschaft mit. Tarkovskys Werk versprüht in diesem Zusammenhang eine schon beinahe romantische – begrüßenswerte – Sehnsucht nach dem Sieg letzterer Instanz.

Wahrscheinlich ohne jemals bis auf den Grund dieses mystischen Werks vor zu stoßen, lässt sich neben obiger noch eine weitere Bedeutungsebene identifizieren, in welcher es vorrangig um den Verlust des Glaubens bzw. um die Suche nach Erkenntnis geht.
Wissenschaft und Kunst bilden zwei unterschiedliche Herangehensweisen der Weltaneignung – des Erkenntnisgewinns (TARKOWSKIJ 1984). In Stalker schickt der Regisseur diese differenten Ansätze in Form des Professors und des Schriftstellers zusammen mit einem innerlich getriebenen Idealisten, dem Stalker, auf eine Reise in die hermetisch von Regierungsseiten abgeriegelte „Zone“. Ohne Namen ausgestattet, dienen lediglich ihre Berufe der Identifikation. Hierbei zeigt sich, dass Tarkovskys Protagonisten zu mehr dienen, als nur die Handlung voranzutreiben. Sie stehen für genannte zwei Konzepte und betreten das verbotene Land mit auf den ersten Blick unterschiedlichen Begehren. Während der Schriftsteller nach seiner in der Alltagswelt verloren gegangenen Inspiration bzw. der Unvorhersehbarkeit im Leben sucht, geht es dem Professor um das Erforschen der „Zone“. Als dritter im Bund besitzt ebenso der Stalker eine Triebfeder. Seine Aufgabe besteht darin, am Leben verzweifelten Persönlichkeiten die Möglichkeit zu bieten, zur Erfüllung ihrer geheimsten Wünsche in besagtes Zimmer zu gelangen. Auffallend an ihm sind einerseits dieses betont altruistische Motiv, andererseits die entgegenlaufende Wirkung von schwächlicher Mimik bzw. Gestik und innerer Stärke. Er stellt den im Eingangszitat erwähnten Prototyp eines Protagonisten im Tarkovsky-Universum dar. Zusammen mit seinen Begleitern begibt er sich auf die Reise in die „Zone“, welche auf einer Metaebene als Reise in das eigene Innere gelesen werden kann. Für die Begleiter des Stalkers endet diese Suche nach Erkenntnis jedoch anders als erwartet. Keinen verlangt es schließlich mehr danach, das gesuchte Zimmer tatsächlich zu betreten. Der Weg durch die „Zone“ hat einen mentalen Prozess angeregt. Letztlich wird die eigene moralische Redlichkeit auf den Prüfstand gestellt und für unvollkommen befunden.
Neben Tarkovskys Ansichten zur Disparität zwischen Kunst und Wissenschaft zeigt sich das Werk durchdrungen von seinen Einschätzungen bezüglich der Funktion von Kunst. In einem Dialog zwischen Professor und Schriftsteller konstatiert Letzterer, dass Kunst stets einen uneigennützigen Charakter aufweist. Die Kunst dient einem höheren Ziel. Sie ruft dem Menschen die Frage nach dem Sinn des Lebens ins Gedächtnis und regt zur Reflexion darüber an. Diese Gedankengänge führt der Regisseur folgendermaßen aus:

„Es ist ein falscher Weg, den die moderne Kunst eingeschlagen hat, die der Suche nach dem Sinn des Lebens im Namen bloßer Selbstbestätigung abgeschworen hat. So wird das sogenannte schöpferische Tun zu einer seltsamen Beschäftigung exzentrischer Personen, die nur die Rechtfertigung des einmaligen Wertes ihres ichbezogenen Handelns suchen. Doch in der Kunst bestätigt sich die Individualität nicht, sondern dient einer anderen, allgemeineren und höheren Idee. Der Künstler ist ein Diener, der sozusagen seinen Zoll für die Gabe entrichten muß[sic], die ihm wie durch ein Wunder verliehen wurde.“ (TARKOWSKIJ 1984)

Eine weiterhin prägnante Eigenschaft, welche im Zuge der Betrachtung von Stalker auffällt, ist die immanente Raum- und Zeitlosigkeit des 1979 gedrehten Films. Tarkovsky verzichtet bewusst weitestgehend auf die Betonung soziokultureller Elemente wie Architektur, Kleidung, Verhaltensweisen, diegetischer Musik oder soziale Gruppen. Dem Betrachter ist es auf diese Weise nicht direkt möglich, die diegetische Welt anhand eigener kultureller Erfahrungen räumlich und zeitlich einer exakten Epoche zuzuordnen. Zweifelsohne reicht diese „Bereinigung“ nicht so weit, dass der Zuschauer meint, in eine gänzlich andere Epoche versetzt zu werden. Nichtsdestotrotz führt diese Entscheidung dazu, dass der Film auch nach knapp 30 Jahren eine frische Aura versprüht und nicht in seiner Entstehungszeit verhaftet bleibt. Dass die Aspekte Raum und Zeit trotz der Aussparung oben genannter Identifikationspunkte eine essentielle Rolle für den Regisseur spielen, wird anhand der besonderen formalen Umsetzung der Geschichte deutlich und soll im Folgenden erläutert werden.

Der eingangs beschriebene meditative Charakter liegt im Umgang mit den Komponenten Raum und Zeit und der daraus resultierenden, eigentümlichen Struktur begründet. Über die gesamte Lauflänge dominieren lange, ruhige Einstellungen. Einerseits setzt der Regisseur dabei ausführlich auf Kamerafahrten als Gestaltungselement. Tarkovsky erweckt den Anschein, als ginge es ihm darum, eine möglichst genaue Vermessung des filmischen Raums inklusive dessen Protagonisten zu vollführen. Andererseits bedient sich Tarkovsky oftmals einer ausgeklügelten, tableauartigen Mise-en-scène, deren Fokus in beinahe statischen Einstellungen – oftmals Totalen – auf der Interaktion zwischen den Protagonisten und deren Umwelt liegt. Insgesamt zeichnet sich Stalker formal dadurch aus, dass verhältnismäßig selten auf eine Szenenauflösung durch Montage zurückgegriffen wird. Als Resultat entsteht der Eindruck einer gewissen räumlichen und zeitlichen Kontinuität. Hieraus bedingt entwickelt sich eine ausgeprägte Absorptionswirkung im Hinblick auf den Zuschauer. Als Beispiel sei an dieser Stelle die Plansequenz in der Bar genannt: In einer anfänglichen Totalen trifft der Stalker auf seine beiden Begleiter – den Professor und den Schriftsteller. Während des Dialogs beginnt die Kamera kaum merklich, aber stetig näher an das Geschehen heranzufahren und endet schließlich in einer Halbnahen auf dem Stalker. Anstelle einer klassischen Szenenauflösung, welche mit einem Establishing Shot beginnt und anschließend die Unterhaltung anhand des Schuss/Gegenschuss-Verfahrens visualisiert, wählt Tarkovsky jene alternative Methode. Ein weiteres Beispiel für die Kunstfertigkeit Tarkovskys ist die Draisinenfahrt der drei Reisenden. Sie markiert den Übergang zwischen Alltagswelt und „Zone“. Neben der Tatsache, dass plötzlich das Monochrome im Bild der Farbe weichen muss, besticht die Szene durch ihren tranceartigen Charakter. Durch lange Over-the-Shoulder-Einstellungen, welche unscharf ein nur kleines Stück der vorbeirauschenden Landschaft zeigen, erhält der Zuschauer eine unheimlich große Projektionsfläche für Reflexionen bezüglich des bisher Geschehenen und des noch Kommenden. Tarkovsky gelingt an dieser Stelle ein absolutes Paradoxon. Durch die eingefangenen Bilder lässt er die Zeit einerseits beinahe still stehen, andererseits könnte er ihren Fluss nicht eindrücklicher visualisieren.

Eine filmgeschichtliche Verortung der Person Tarkovsky – ob nun unter westlichen oder sowjetischen Kollegen – gestaltet sich aufgrund seiner durchweg eigenwilligen Mentalität im Umgang mit dem Medium Film als ein spannendes Unterfangen. Anstatt auf Gemeinsamkeiten zu hoffen, anhand derer man Tarkovsky einordnen kann, erweist es sich als allemal reichhaltiger, die filmhistorische Bedeutung durch seine vielen Besonderheiten zu charakterisieren. Zur Illustration dieser Aspekte sei hier insbesondere auf Sergei M. Eisenstein verwiesen. Von diesem großen sowjetischen Künstler unterscheidet sich Tarkovsky in seiner Arbeitsweise in vielerlei Hinsicht grundlegend. Auf die Montage als formgebendes Element bezogen, bilden beide konträre Pole. Wie weiter oben ausgeführt, nutzt Tarkovsky Montage eher zurückhaltend. Insbesondere „Stalker“ wirkt wie aus einem räumlichen und zeitlichen Guss. Eisenstein hingegen sieht in der Montage die elementare Kraft, um einen Film zu organisieren. Unter dem Stichwort Attraktions- bzw. Assoziationsmontage sollte beispielsweise durch die Verquickung zweier Einstellungen beim Zuschauer ein dritter Gedanke, der nicht den vorherigen Einstellungen innewohnt, induziert werden. Eine oft zitierte Szene zur Verdeutlichung des Prinzips findet sich in Streik (1925). Eisenstein kombiniert die Niederschlagung einer Arbeiterdemonstration mit Aufnahmen einer Schlachtung. Dass Tarkovsky konsequent einen anderen Weg beschreitet, davon zeugen seine sieben Spielfilme. Dass er sich von derartigen „Spielereien“ zudem mit deutlichen Worten abgrenzt, lässt sich seinem 1984 entstanden Werk Die versiegelte Zeit entnehmen. Für ihn lebt ein Film davon, wie der Regisseur die kleinste Einheit – die Einstellung – in ihrem Inneren zeitlich organisiert und gestaltet. Hingegen die Form von Organisation durch reines „Aneinanderkleben“ von verschiedenen Einstellungsgrößen war für ihn kaum jemals von Belang.

Die filmgeschichtliche Bedeutung von Tarkovskys Gesamtwerk im Allgemeinen und des hier vorgestellten Films im Besonderen lässt sich mitunter auch an seinem Einfluss auf andere Künstler ablesen. Um diesen Umstand an einem Beispiel zu illustrieren, sei an dieser Stelle der dänische Regisseur Lars von Trier (Melancholia, 2011) angeführt. Sein Antichrist (2009) enthält abseits einer expliziten Widmung für Tarkovsky zahlreiche Verweise auf Stalker – sowohl inhaltlicher als auch formaler Natur. Der Einfluss beginnt bereits bei recht „simplen“ formalen Details wie beispielsweise den eingeblendeten Schrifttafeln, welche in Antichrist die einzelnen Kapitel (Grief, Pain (Chaos reigns), Despair (Gynocide) und The Three Beggars) voneinander abgrenzen. Diese bilden eine visuelle Reminiszenz an die anfänglichen Texttafeln, auf denen der Ursprung des mysteriösen Landstrichs angerissen wird. Weiterhin verweist die monochrome Ästhetik sowohl in Pro- als auch in Epilog von Antichrist direkt auf Tarkovsky. Die Entsprechung findet sich in der makrostrukturellen Gliederung von Stalker. Die rahmenden Szenen in der Alltagswelt heben sich ebenfalls durch eine monochrome Bildsprache vom Hauptteil innerhalb der „Zone“ ab. Von frappierender Ähnlichkeit erweisen sich ebenso zahlreiche inhaltliche Aspekte. Zentrales Thema beider Filme ist das Verlassen der gewohnten Alltagsrealität, um in einer unwirtlichen – nichtsdestotrotz von eigentümlicher Schönheit beherrschten – Umgebung nach (Selbst-)Erkenntnis zu suchen. Dabei präsentiert sich das Setting beider Filme beinahe als untereinander austauschbar. Was für Tarkovsky die „Zone“ darstellt, findet sich in von Triers Antichrist als verlassenes Waldstück namens Eden – das verlorene Paradies – wieder. Beide Örtlichkeiten sind für gewöhnlich kaum durch Menschen frequentiert, wodurch es ihnen gelingt, ihre ursprüngliche – nicht unter einer dicken Kulturschicht beerdigte – Schönheit zu entfalten.

Abschließend bleibt festzuhalten, dass sich Tarkovskys Schaffen durch eine Vielzahl von Besonderheiten auszeichnet. Ganz im Sinne der damals in Frankreich aufkeimenden Autorentheorie – die beinahe zeitgleich mit Tarkovskys erstem Spielfilm Iwans Kindheit (1962) das Licht der Welt erblickte – besitzen seine Filme stets eine unverkennbare persönliche Prägung. Als umso erstaunlicher erweist sich dieser Umstand, wenn man sich die gleichmachenden, feindlichen Produktionsbedingungen in der damaligen Sowjetunion vergegenwärtigt. Der an dieser Stelle diskutierte Film darf sicherlich als Paradebeispiel für das Werk des Regisseurs gelten. Stalker vereint zutiefst Persönliches – Erinnerungen, Gefühle und Ansichten zu Kunst, Kultur und Glaube – zu einem filmischen Unikat. In mystischen Bilderwelten verwebt er unter dem Mantel eines recht geradlinigen Science-Fiction-Plots unterschiedliche Bedeutungsebenen, die beispielsweise den andauernden Kampf zwischen Zivilisation und Natur oder den Verlust des Glaubens thematisieren. Insbesondere Tarkovskys Überzeugung von der Uneigennützigkeit der Kunst, welche dazu bestimmt ist, die Frage nach dem Sinn des Lebens aufzuwerfen, tritt deutlich hervor. Neben genannten inhaltlichen Besonderheiten ist die formale Ebene von Stalker mindestens von ebenso spezieller Natur. Der Film entwickelt über die Spiellänge von ca. 150 Minuten den Anschein einer räumlichen und zeitlichen Kontinuität. Auffallend lange Einstellungen, in welchen häufig mit sezierenden Kamerafahrten oder einer tableauartigen Mise-en-scène operiert wird, verleihen dem Film einen eigentümlichen, meditativ-soghaften Charakter.

Quellenverzeichnis

• GUERRA, T. (1979): “Tarkovsky at the Mirror: A Conversation between Andrei Tarkovsky and Tonino Guerra.” Erschienen in: Panorama. Nr. 676, 3. April 1979. Seiten 160-161, 164, 166, 169-170.
• POLIN, G. (unbekannt): Stalker’s meaning in terms of temporality and spatial relations. Abschluss-Thesis.
• SCHLEGEL, H.-J. (1987): „Der antiavantgardistische Avantgardist“. Erschienen in: JANSEN, P.W. & SCHÜTTE, W. (Hrsg.): Andrej Tarkowskij. München : Carl Hanser Verlag. 206 S.
• TARKOWSKIJ, A. (1984): Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films. Berlin: Alexander Verlag. 376 S.
• TARKOWSKIJ, A. (1989): Martyrolog. Tagebücher 1970 – 1986. Berlin: Limes. 391 S.