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Autor: Julian M.

Schwarze Romantik im Stummfilm – Part 3: Die Hexe zwischen Aufklärung und Romantik

Schwarze Romantik im Stummfilm – Part 3: Die Hexe zwischen Aufklärung und Romantik

Häxan (Copyright: The Criterion Collection)

Sie braut magische Elixiere im stillen Kämmerlein, trifft sich mit ihresgleichen zu konspirativen Ritualen oder durchstreift auf einem Besen die Lüfte: die Hexe. Im dritten Teil der Artikelreihe wollen wir jener schwarzromantischen Figur und ihrer – im Allgemeinen recht spärlichen – medialen Präsenz im Kino des frühen 20. Jahrhunderts nachspüren. Abermals führt die Exkursion in die nordischen Gefilde Europas, wo abseits der deutschen Stummfilm-Industrie die wohl stärkste Verquickung von Schauerromantik und Bewegtbild existierte. Verantwortlich hierfür waren unter anderem Regiegrößen wie Carl Theodor Dreyer, Victor Sjöström und Benjamin Christensen. Letzterer wagte mit Die Hexe (OT: Häxan) (1922) ein in vielerlei Hinsicht aufregendes Experiment, das darüber hinaus mit kunsthistorischen Bezügen zur Schwarzen Romantik aufwartet.

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Filmbesprechung: Der Leuchtturm (Robert Eggers, 2019)

Filmbesprechung: Der Leuchtturm (Robert Eggers, 2019)

Copyright: Universal Pictures

Es herrscht grau. Ein jedwede Orientierung negierender Schleier verhüllt die Sicht. Nur langsam schält sich eine – zunächst nur schemenhaft auszumachende – Kontur aus dem alles nivellierenden Nebel heraus: Ein kleines Boot, welches unverdrossen den Widrigkeiten der Natur trotzt und der See auf seinem Weg Meter um Meter abringt. In der Ferne ertönt ein Nebelhorn. Zweifelsohne nicht nur ein innerdiegetisches, maritimes Warnsignal, sondern gleichermaßen auch für die Rezipienten von Robert Eggers Der Leuchtturm (OT: The Lighthouse, 2019) ein akustischer Marker, der zur Obacht gemahnt. Und dies zu Recht, denn der Regisseur von The Witch (2015) entfesselt im Rahmen seines zweiten Langfilms einen höchst intensiven Parforceritt, infolgedessen Realität und Wahnsinn beginnen, ineinander überzugleiten.

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Schwarze Romantik im Stummfilm – Part 2: Der Vampir im Bann des Okkultismus

Schwarze Romantik im Stummfilm – Part 2: Der Vampir im Bann des Okkultismus

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Copyright: Transit Film/Universum Film)

Eine Aura des Gespenstischen und Bizarren durchdringt die Werke der Schwarzen Romantik, weshalb sie bereits in frühen Kinojahren als gestalterische Blaupausen für düstere Stimmungsbilder (Schwarze Romantik – Von Goya bis Max Ernst) dienten. Hierbei unterschied sich der Grad der kinematographischen Aneignung mitunter stark. Die Spannweite reichte von direkten Referenzen mit größtmöglicher Nähe zum anvisierten Gemälde bis hin zur rein atmosphärischen Nachempfindung der Vorlage. Kunstaffine Regisseure wie Carl Theodor Dreyer und F.W. Murnau erkannten das Potential derartiger intermedialer Verquickungen und schöpften es wiederholt aus. Der zweite Artikel der Reihe Schwarze Romantik im Stummfilm wandelt auf den Spuren des Blutsaugers. Im Fokus stehen dabei die finsteren Meisterwerke Vampyr – Der Traum des Allan Grey (1932) und Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), deren literarische Ursprünge in der gothic fiction – der englischsprachigen Ausprägung der Schauerromantik – liegen.

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Schwarze Romantik im Stummfilm – Part 1: Die Melancholie des Sensenmanns

Schwarze Romantik im Stummfilm – Part 1: Die Melancholie des Sensenmanns

Der Fuhrmann des Todes (Copyright: The Criterion Collection)

„Mystizismus und Magie sind jene dunklen, dumpfen Kräfte, denen sich die deutsche Seele gern hingegeben hat.“, kommentierte die namhafte Filmhistorikerin Lotte Eisner den Hang ihrer Landsleute zum Abgründigen und Übernatürlichen. Obige Feststellung aus dem Buch Die dämonische Leinwand (1952) diente ihr als Ausgangsbasis, um die auffällige Vorliebe für düstere Inszenierungen im deutschen Stummfilm der 1920er Jahre zu erklären. Im Zuge dessen wies sie abseits des Expressionismus noch einen weiteren prägenden Einschlag im Kino des frühen 20. Jahrhunderts nach, der solch finsteres Begehren zu befriedigen vermochte: Die (Schwarze) Romantik. In dieser fünfteiligen Artikelreihe widmen wir uns der Melancholie und dem Wahnsinn, die aus schwarzromantischer Malerei und Literatur in den vornehmlich deutschen und nordeuropäischen Stummfilm hinüberschwappten.

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Filmbesprechung: Only God Forgives (Nicolas Winding Refn, 2013)

Filmbesprechung: Only God Forgives (Nicolas Winding Refn, 2013)

Copyright: Tiberius Film/Sunfilm

Mit dem melancholischen Gangsterfilm Drive (2011) feierte der dänische Regisseur Nicolas Winding Refn seinen internationalen Durchbruch. Nur zwei Jahre nach diesem – von Kritik und Publikum gleichermaßen geschätzten – Spielfilm ließ der Regisseur eine weitere Zusammenarbeit mit seinem Drive-Hauptdarsteller Ryan Gosling folgen. Herausgekommen ist dabei Only God Forgives (OT: Only God Forgives, 2013) – eine zugegebenermaßen schwer zugängliche wie gleichwohl elegische Meditation über Rache, Gewalt und Familienbande.

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Filmbesprechung: Mandy (Panos Cosmatos, 2018)

Filmbesprechung: Mandy (Panos Cosmatos, 2018)

Copyright: Koch Media

Nicht immer muss ein Film, um Gefallen zu erwecken, das Rad gänzlich neu erfinden. So können auch Werke mit etablierten Handlungsmustern- und mechanismen zweifelsfrei ihren Reiz haben, wenn der Filmemacher einen eigenständigen künstlerischen Zugang zum Stoff zu offerieren vermag. Eines der jüngeren Beispiele hierfür liefert zweifelsfrei Panos Cosmatos Spielfilm Mandy (OT: Mandy, 2018), der sich in seinem narrativen Kern auf eine im Verlauf der Dekaden zigfache dargebotene Rachegeschichte herunterbrechen lässt. Doch trotzdem ist Panos Cosmatos Mandy alles, nur nicht gewöhnlich.

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Filmkritik: Avengers: Endgame (Joe & Anthony Russo, 2019)

Filmkritik: Avengers: Endgame (Joe & Anthony Russo, 2019)

Avengers: Endgame
Copyright: Marvel Studios/Walt Disney Pictures

Mit einem Paukenschlag beendet Avengers: Endgame (OT: Avengers: Endgame, 2019) die dritte Phase des Marvel Cinematic Universe rund um Iron Man, Captain America, Thor, Black Widow, Hulk und Co. Das Studio führt damit Handlungsstränge und Figurenkonstellationen, die über 21 Spielfilme hinweg aufgebaut und verwoben wurden, ihrem unausweichlichen Höhepunkt entgegen und sorgt im Zuge dessen für einen der am sehnsüchtigst erwarteten Blockbuster des Kinojahres 2019. Weil dieser Hype auch an Filmblog-Autoren, die sich im Wesentlichen auf älteres Genrekino fokussiert haben, nicht spurlos vorübergeht, sollen an dieser Stelle ein paar Betrachtungen zum Schlussstein der elfjährigen Superhelden-Odyssee formuliert werden. Natürlich geschieht das nicht gänzlich ohne Spoiler, d.h. Lesen auf eigene Gefahr!

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Filmkritik: Suspiria (Luca Guadagnino, 2018)

Filmkritik: Suspiria (Luca Guadagnino, 2018)

Film/ Suspiria
Copyright: Capelight Pictures

Stadtdarstellungen im Spielfilm sind im Optimalfall mehr als nur das zufällig eingefangene architektonische Konglomerat im Bildhintergrund der Kadrage. Mit Bedacht eingesetzt, avancieren Städte oftmals sogar zu den heimlichen Protagonisten ihrer jeweiligen Produktionen. Sie leben, atmen, pulsieren und dienen – in Kombination mit einem Gespür für filmische Inszenierungen – der Erzeugung konkreter Stimmungswelten. Um für diese Form von Stadt im Film, die mehr als nur visuelle Staffage ist, Beispiele zu finden, muss der Blick nicht allzu weit schweifen. So erwecken etwa heimische Produktionen wie 4 Blocks und Victoria die deutsche Hauptstadt mit großer Raffinesse zum Leben. Den sehenswertesten international produzierten Berlin-Beitrag der jüngsten Zeit liefert hingegen Luca Guadagnino, der mit seinem Suspiria-Remake (OT: Suspiria, 2018) für eine mittelgroße Überraschung sorgt.

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Filmkritik: Der unheimliche Gast (Lewis Allen, 1944)

Filmkritik: Der unheimliche Gast (Lewis Allen, 1944)

Der unheimliche Gast
Copyright: Koch Media

Als bauliche Strukturen dienen Häuser dem Schutz und Rückzug des Individuums. Basierend auf einer Innen-Außen-Dichotomie mit distinkten qualitativen Zuschreibungen bieten sie Absicherung gegen widere Natureinflüsse und maligne Intentionen der Umwelt. Zugleich entwickeln sie aus dieser Prämisse heraus ihre Stellung als blinder Fleck im gesellschaftlichen Kontext, da jedwedem Unbefugten der Blick hinter die architektonische Barriere nach Belieben verwehrt werden kann. Dieser Ort des Heimischen und Vertrauten gewinnt jedoch nur allzu schnell eine gänzlich unheimliche Qualität, wenn besagte Sphären und Zuschreibungen – innen/außen, vertraut/fremd und Schutz/Bedrohung – sich durchmischen und eine Doppelbesetzung von Raum erzeugen. Besonders sinnfällig lässt sich das Phänomen am Motiv des Spukhauses, so wie es beispielsweise in Der unheimliche Gast (OT: The Uninvited, 1944) – der deutsche Verleihtitel verweist bereits unmittelbar auf besagten Aspekt – anzutreffen ist, nachvollziehen.

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Filmkritik: Die Spur des Fremden (Orson Welles, 1946)

Filmkritik: Die Spur des Fremden (Orson Welles, 1946)

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Copyright: MGM/20th Century Fox

Offenkundig vermochte es Orson Welles nicht, sonderlich positive Worte für sein Anti-Nazi-Werk Die Spur des Fremden (OT: The Stranger, 1946) zu finden. So urteilt der Regisseur: „The Stranger is the worst of my films. I did it to prove to the industry that I could make a picture on time and on budget, just like everyone else. There is nothing of me in that picture.“ Dieses Statement verleiht der Produktion zunächst den Charme einer seelenlosen und qualitativ minderwertigen Auftragsarbeit, die aus Welles‘ Perspektive einzig dazu gedient hat, seine problematische Beziehung zum Hollywood-Studiosystem nach einigen vorangegangenen Querelen wieder zu kitten. Im Zuge einer eingängigen Auseinandersetzung mit dem Spielfilm offenbart sich jedoch, dass, auch wenn Die Spur des Fremden nicht den Ansprüchen des Regisseurs genügt haben mag, das Werk nichtsdestotrotz einen absolut wohlgefälligen Eindruck hinterlässt.

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