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Autor: Julian M.

Schwarze Romantik im Stummfilm – Part 2: Der Vampir im Bann des Okkultismus

Schwarze Romantik im Stummfilm – Part 2: Der Vampir im Bann des Okkultismus

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Copyright: Transit Film/Universum Film)

Eine Aura des Gespenstischen und Bizarren durchdringt die Werke der Schwarzen Romantik, weshalb sie bereits in frühen Kinojahren als gestalterische Blaupausen für düstere Stimmungsbilder (Schwarze Romantik – Von Goya bis Max Ernst) dienten. Hierbei unterschied sich der Grad der kinematographischen Aneignung mitunter stark. Die Spannweite reichte von direkten Referenzen mit größtmöglicher Nähe zum anvisierten Gemälde bis hin zur rein atmosphärischen Nachempfindung der Vorlage. Kunstaffine Regisseure wie Carl Theodor Dreyer und F.W. Murnau erkannten das Potential derartiger intermedialer Verquickungen und schöpften es wiederholt aus. Der zweite Artikel der Reihe Schwarze Romantik im Stummfilm wandelt auf den Spuren des Blutsaugers. Im Fokus stehen dabei die finsteren Meisterwerke Vampyr – Der Traum des Allan Grey (1932) und Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), deren literarische Ursprünge in der gothic fiction – der englischsprachigen Ausprägung der Schauerromantik – liegen.

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Schwarze Romantik im Stummfilm – Part 1: Die Melancholie des Sensenmanns

Schwarze Romantik im Stummfilm – Part 1: Die Melancholie des Sensenmanns

Der Fuhrmann des Todes (Copyright: The Criterion Collection)

„Mystizismus und Magie sind jene dunklen, dumpfen Kräfte, denen sich die deutsche Seele gern hingegeben hat.“, kommentierte die namhafte Filmhistorikerin Lotte Eisner den Hang ihrer Landsleute zum Abgründigen und Übernatürlichen. Obige Feststellung aus dem Buch Die dämonische Leinwand (1952) diente ihr als Ausgangsbasis, um die auffällige Vorliebe für düstere Inszenierungen im deutschen Stummfilm der 1920er Jahre zu erklären. Im Zuge dessen wies sie abseits des Expressionismus noch einen weiteren prägenden Einschlag im Kino des frühen 20. Jahrhunderts nach, der solch finsteres Begehren zu befriedigen vermochte: Die (Schwarze) Romantik. In dieser fünfteiligen Artikelreihe widmen wir uns der Melancholie und dem Wahnsinn, die aus schwarzromantischer Malerei und Literatur in den vornehmlich deutschen und nordeuropäischen Stummfilm hinüberschwappten.

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Filmbesprechung: Only God Forgives (Nicolas Winding Refn, 2013)

Filmbesprechung: Only God Forgives (Nicolas Winding Refn, 2013)

Copyright: Tiberius Film/Sunfilm

Mit dem melancholischen Gangsterfilm Drive (2011) feierte der dänische Regisseur Nicolas Winding Refn seinen internationalen Durchbruch. Nur zwei Jahre nach diesem – von Kritik und Publikum gleichermaßen geschätzten – Spielfilm ließ der Regisseur eine weitere Zusammenarbeit mit seinem Drive-Hauptdarsteller Ryan Gosling folgen. Herausgekommen ist dabei Only God Forgives (OT: Only God Forgives, 2013) – eine zugegebenermaßen schwer zugängliche wie gleichwohl elegische Meditation über Rache, Gewalt und Familienbande.

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Filmbesprechung: Mandy (Panos Cosmatos, 2018)

Filmbesprechung: Mandy (Panos Cosmatos, 2018)

Copyright: Koch Media

Nicht immer muss ein Film, um Gefallen zu erwecken, das Rad gänzlich neu erfinden. So können auch Werke mit etablierten Handlungsmustern- und mechanismen zweifelsfrei ihren Reiz haben, wenn der Filmemacher einen eigenständigen künstlerischen Zugang zum Stoff zu offerieren vermag. Eines der jüngeren Beispiele hierfür liefert zweifelsfrei Panos Cosmatos Spielfilm Mandy (OT: Mandy, 2018), der sich in seinem narrativen Kern auf eine im Verlauf der Dekaden zigfache dargebotene Rachegeschichte herunterbrechen lässt. Doch trotzdem ist Panos Cosmatos Mandy alles, nur nicht gewöhnlich.

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Filmkritik: Avengers: Endgame (Joe & Anthony Russo, 2019)

Filmkritik: Avengers: Endgame (Joe & Anthony Russo, 2019)

Avengers: Endgame
Copyright: Marvel Studios/Walt Disney Pictures

Mit einem Paukenschlag beendet Avengers: Endgame (OT: Avengers: Endgame, 2019) die dritte Phase des Marvel Cinematic Universe rund um Iron Man, Captain America, Thor, Black Widow, Hulk und Co. Das Studio führt damit Handlungsstränge und Figurenkonstellationen, die über 21 Spielfilme hinweg aufgebaut und verwoben wurden, ihrem unausweichlichen Höhepunkt entgegen und sorgt im Zuge dessen für einen der am sehnsüchtigst erwarteten Blockbuster des Kinojahres 2019. Weil dieser Hype auch an Filmblog-Autoren, die sich im Wesentlichen auf älteres Genrekino fokussiert haben, nicht spurlos vorübergeht, sollen an dieser Stelle ein paar Betrachtungen zum Schlussstein der elfjährigen Superhelden-Odyssee formuliert werden. Natürlich geschieht das nicht gänzlich ohne Spoiler, d.h. Lesen auf eigene Gefahr!

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Filmkritik: Suspiria (Luca Guadagnino, 2018)

Filmkritik: Suspiria (Luca Guadagnino, 2018)

Film/ Suspiria
Copyright: Capelight Pictures

Stadtdarstellungen im Spielfilm sind im Optimalfall mehr als nur das zufällig eingefangene architektonische Konglomerat im Bildhintergrund der Kadrage. Mit Bedacht eingesetzt, avancieren Städte oftmals sogar zu den heimlichen Protagonisten ihrer jeweiligen Produktionen. Sie leben, atmen, pulsieren und dienen – in Kombination mit einem Gespür für filmische Inszenierungen – der Erzeugung konkreter Stimmungswelten. Um für diese Form von Stadt im Film, die mehr als nur visuelle Staffage ist, Beispiele zu finden, muss der Blick nicht allzu weit schweifen. So erwecken etwa heimische Produktionen wie 4 Blocks und Victoria die deutsche Hauptstadt mit großer Raffinesse zum Leben. Den sehenswertesten international produzierten Berlin-Beitrag der jüngsten Zeit liefert hingegen Luca Guadagnino, der mit seinem Suspiria-Remake (OT: Suspiria, 2018) für eine mittelgroße Überraschung sorgt.

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Filmkritik: Der unheimliche Gast (Lewis Allen, 1944)

Filmkritik: Der unheimliche Gast (Lewis Allen, 1944)

Der unheimliche Gast
Copyright: Koch Media

Als bauliche Strukturen dienen Häuser dem Schutz und Rückzug des Individuums. Basierend auf einer Innen-Außen-Dichotomie mit distinkten qualitativen Zuschreibungen bieten sie Absicherung gegen widere Natureinflüsse und maligne Intentionen der Umwelt. Zugleich entwickeln sie aus dieser Prämisse heraus ihre Stellung als blinder Fleck im gesellschaftlichen Kontext, da jedwedem Unbefugten der Blick hinter die architektonische Barriere nach Belieben verwehrt werden kann. Dieser Ort des Heimischen und Vertrauten gewinnt jedoch nur allzu schnell eine gänzlich unheimliche Qualität, wenn besagte Sphären und Zuschreibungen – innen/außen, vertraut/fremd und Schutz/Bedrohung – sich durchmischen und eine Doppelbesetzung von Raum erzeugen. Besonders sinnfällig lässt sich das Phänomen am Motiv des Spukhauses, so wie es beispielsweise in Der unheimliche Gast (OT: The Uninvited, 1944) – der deutsche Verleihtitel verweist bereits unmittelbar auf besagten Aspekt – anzutreffen ist, nachvollziehen.

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Filmkritik: Die Spur des Fremden (Orson Welles, 1946)

Filmkritik: Die Spur des Fremden (Orson Welles, 1946)

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Copyright: MGM/20th Century Fox

Offenkundig vermochte es Orson Welles nicht, sonderlich positive Worte für sein Anti-Nazi-Werk Die Spur des Fremden (OT: The Stranger, 1946) zu finden. So urteilt der Regisseur: „The Stranger is the worst of my films. I did it to prove to the industry that I could make a picture on time and on budget, just like everyone else. There is nothing of me in that picture.“ Dieses Statement verleiht der Produktion zunächst den Charme einer seelenlosen und qualitativ minderwertigen Auftragsarbeit, die aus Welles‘ Perspektive einzig dazu gedient hat, seine problematische Beziehung zum Hollywood-Studiosystem nach einigen vorangegangenen Querelen wieder zu kitten. Im Zuge einer eingängigen Auseinandersetzung mit dem Spielfilm offenbart sich jedoch, dass, auch wenn Die Spur des Fremden nicht den Ansprüchen des Regisseurs genügt haben mag, das Werk nichtsdestotrotz einen absolut wohlgefälligen Eindruck hinterlässt.

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Filmkritik: Der Wolfsmensch (George Waggner, 1941)

Filmkritik: Der Wolfsmensch (George Waggner, 1941)

Der Wolfsmensch_1941
Copyright: Universal Studios

Unheimliche Phänomene zeichnen sich dadurch aus, dass sie zwischen Vertrautheit und Fremdartigkeit oszillieren. Sie sind weder als das eine noch als das andere eindeutig zu klassifizieren, sondern vereinen ihrer inhärenten Natur nach beide Aspekte in sich. Von einem solchen Doppelstatus erweisen sich auch hybride Mischwesen, die für sich genommen vertraute Einzelkomponenten in einer fremdartigen Weise rekombinieren, maßgeblich geprägt. Vor allem das Horrorfilmgenre fungiert als dankbare Heimstatt dieses Figurentypus. So operieren beispielsweise Erle C. Kentons Die Insel der verlorenen Seelen (1932), David Cronenbergs Die Fliege (1986) aber auch George Waggners Der Wolfsmensch (OT: The Wolf Man, 1941) explizit mit derartig unheimlichen Kreaturen. Im Folgenden gilt es, einen Blick auf die letztgenannte Spielfilmproduktion zu werfen. Wie Dracula (1931), Frankenstein (1931), Die Mumie (1932) und Der Unsichtbare (1933) gehört auch sie zum klassischen Kanon der frühen Universal Monsterfilme.

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Filmkritik: Der Unsichtbare (James Whale, 1933)

Filmkritik: Der Unsichtbare (James Whale, 1933)

Der Unsichtbare
Copyright: Universal Studios

Mit dem hauseigenen Gruselfilm-Zyklus – zu den prominentesten Vertretern zählen unter anderem Das Phantom der Oper (1925), Dracula (1931), Die Mumie (1932) und Der Wolfsmensch (1941) – gelang es den Universal Studios in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, das Horrorfilmgenre nachhaltig mitzugestalten. Ein nicht minder entdeckenswertes wie filmgeschichtlich prägendes Kleinod aus besagtem Kanon offenbart sich dem geneigten Rezipienten in Gestalt von James Whales Der Unsichtbare (OT: The Invisible Man, 1933). Nach Henry Frankenstein (Frankenstein (1931)) widmet sich Regisseur Whale mit Dr. Jack Griffin abermals einem mad scientist, der in diesem spezifischen Fall auf einer Romanvorlage des britischen Schriftstellers H.G. Wells (Die Zeitmaschine (1895), Die Insel des Dr. Moreau (1896) & Krieg der Welten (1898)) basiert, aber wie auch sein Kollege aus Mary Shelleys Feder die Naturgesetze um jeden Preis zu überwinden trachtet.

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